Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 48
жанровой и исторической живописи. Это те самые темы и направления, с которыми студенты будут неоднократно встречаться на любом курсе по истории искусств, и именно потому они занимают важное место в нашей книге. Представленные в ней ключевые идеи, образы, художники, писатели и мыслители укажут путь к более полному и всестороннему изучению истории искусства как научной дисциплины.
Вы увидите, что это сложнейшая междисциплинарная область, а еще увлечение длиною в жизнь, завораживающее и приносящее удовольствие.
Глава 1
«Способы видения»: введение в визуальный анализ искусства
Подходы в искусстве
Визуальный анализ предметов искусства предполагает обдуманный взгляд. Это неотъемлемый инструмент искусствоведа: способ видеть насквозь и исследовать.
Визуальный анализ – субъективная, интерпретируемая дисциплина, где собственное понимание имеет такую же ценность, как и размышления других.
Великие произведения искусства со временем меняются благодаря изучению, новым интерпретациям и тщательному анализу ученых, археологов и реставраторов, а также искусному визуальному анализу искусствоведов.
В то время как искусство в основном рассматривается с точки зрения истории, визуальный анализ акцентируется на рассмотрении. Вот как Джон Бергер описывает акварель Поля Сезанна «Деревья у воды» (1900–1904): «В своих более поздних работах [Сезанн] … оставил большую площадь холста или бумаги пустой. Данный прием служил нескольким целям, но самая важная из них редко упоминается: пустые пробелы позволяют глазу творчески дорисовать картину; они подобны тишине, созданной для того, чтобы можно было услышать эхо»1.
Поль Сезанн. «Деревья у воды» (1900–1904). В дополнение к использованию белого пространства скупая палитра тонов добавляет работе атмосферы
Философ, критик и эссеист Вальтер Беньямин утверждал, что произведение искусства теряет свое воздействие, когда рассматривают репродукцию, а не оригинал
Этот навык может полностью изменить наше представление о произведении искусства. Теоретики доказали, что рассматривание произведения искусства базируется не только на зрительном удовольствии, но и на наших предположениях, предубеждениях и суждениях, включающих способ видения. Речь идет о поиске новых методов прочтения сложных языков искусства. Эти навыки становятся все более важными в цифровую эпоху, когда изображения легко доступны массам.
Фотография, похоже, является основной «монетой» для всех искусствоведов, ведь именно с ее помощью можно узнать и сравнить большинство работ.
Но действительно ли объекты искусства можно познать подобным образом? Способна ли фотография заменить реальную, физическую встречу с произведением искусства?
Прежде чем обсуждать тему воспроизводимости, необходимо познакомиться с несколькими важными нюансами взаимодействия с арт-объектами. Наш опыт формирует само видение, поэтому все мы воспринимаем искусство по-своему. Но это вовсе не означает, что любые интерпретации произведений искусства всегда одинаково убедительны. Однако если в основе нашего мышления лежит яркий визуальный анализ, то и аргументы будут более убедительными и заставят задуматься. Чем лучше ваша методика, тем больше вы узнаете об изучаемых произведениях искусства. Каждый искусствовед использует определенные подходы или методы, влияющие на наше восприятие искусства и на то, что мы в нем находим. Итак, давайте обратим внимание на процесс видения, используя несколько методологических примеров, пытаясь поместить их в контекст, дабы определить, как они вписываются в текущий исторический дискурс.
Визуальная политика
Проблема фотографии по отношению к искусству заключается в воспроизводимости первой. Эту тему затронул немецкий философ и художественный критик Вальтер Беньямин (1892–1940) в фундаментальном эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Влияние концепции Беньямина настолько велико, что некоторые историки искусства сочли нужным адаптировать ее к собственным работам. В книге «Искусство видеть» Джон Бергер утверждал, что, когда мы думаем о произведениях искусства в связи с механическим воспроизведением, возникает нечто большее.
Бергер, как и Беньямин, рассматривал репродукцию как вопрос политики, а его непоколебимый авторитет подтверждают многие другие культурные и политические деятели.
«Фальшивая религиозность, которая сегодня окружает оригинальные произведения искусства и которая в конечном счете зависит от их рыночной стоимости, стала заменой того, чем были картины и что потеряли, когда камера сделала их воспроизводимыми. Их функция – ностальгическая […]. Если образ больше не является уникальным и эксклюзивным, то предмет искусства, вещь, должен стать таковым»2. Дело в том, что «способы видения» не являются, говоря языком политики, невинными или нейтральными, когда речь идет о взгляде.
В книге «Искусство видеть» Бергер отдал приоритет процессу видения. «Оно появляется раньше слов. Ребенок видит и узнает прежде, чем начинает говорить». Первые строки его текста иллюстрируют основную концепцию автора. «Отношения между тем, что мы видим, и тем, что мы знаем, никогда не устанавливаются. То, как мы видим вещи, зависит от наших знаний или от того, во что верим». Ключевым моментом этой идеи является то, что на наше восприятие всегда влияют благоприобретенные представления. Бергер называет их «представлениями», вот они:
Красота
Правда
Гениальность
Цивилизованность
Форма
Статус
Вкус
Благодаря фотографии и телевидению «картина теперь приближается к зрителю, а не зритель к картине… ее значение… диверсифицируется… В то же самое время она входит в миллион домов и в каждом из них воспринимается в определенном контексте».
Нижняя базилика Святого Франциска Ассизского в Ассизи, Италия, где представлены фрески Чимабуэ, Пьетро Лоренцетти, Чезаре Сермей и др.
Бергер говорит о демократизирующем эффекте камеры, приводя в пример фрески в базилике Святого Франциска Ассизского в Италии: «Уникальность каждой картины была частью уникальности того места, где она висела. Конечно, картину иногда позволяли перевозить. Но никогда ее нельзя было увидеть в двух местах одновременно. Когда камера воспроизводит картину, то нарушает уникальность изображения. В результате меняется его смысл. Или, вернее, значение умножается и разбивается на много значений»3.
Кажется, это неплохое основание для того, чтобы задуматься о последствиях репродукции, особенно в отношении конкретных произведений искусства. Вальтер Беньямин предполагает, что в капитализме заложено зерно разрушения «подлинности» искусства. Процесс массового производства, затрагивающий и картины, по его мнению, приводит к гибели оригинальности искусства.
В свою очередь, репродукция освобождает объект искусства от его зависимости от церемониала или религии.
Таким образом, механическое воспроизведение (или его современные аналогии) является демократизирующим процессом. Несмотря на это, авторство, ценность и «качество внешнего вида произведения искусства всегда обесцениваются» фотографией и другими способами репродукции. Его подлинность, или «атмосфера», нарушается и находится под угрозой. Хотя Беньямин утверждал, что механические репродукции не «касаются» произведения искусства, он тем не менее был убежден, что искусство
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 48
